La critique c’est chic 4
Une Chronique paraissant le 3 de chaque mois. Elle a pour objet d’expliciter les significations objectives, donc non-conscientes, des arts scéniques actuels
À ce stade, il nous incombe de préciser un point latent, depuis le début de notre enquête : le romantisme est irréductible à une frange d’âmes romantiques. Dès l’après-révolution de 89, le romantisme est une lame de fond traversant la sensibilité de la classe de loisir moderne [1].
Si le romantisme est couramment rapporté aux artistes romantiques, c’est parce qu’effectivement, ces derniers l’expriment le plus expressément : chez eux, le romantisme tend à emplir toute la vie. Mais ils n’épuisent pas le romantisme, au contraire, celui-ci les excède. Du point de vue le plus général, comme nous l’avons vu, le romantisme est l’expression d’un désir de réconciliation du sujet, malgré son existence finie, avec le monde qu’il perçoit sans limites. En cela, le christianisme était déjà un romantisme. Avec la modernité, ce désir du sujet trouve les ressorts de son assouvissement malgré la mort de dieu. Du point de vue de la classe de loisir, c’est une gigantesque énergie spirituelle qui s’exprime alors. Mais dans sa dynamique la plus large, cette énergie produit une fantasmagorie. Le poète tend à confondre le monde avec ses représentations, il tend même à y réduire le monde, niant le principe de réalité, la pratique. Politiquement, cette tendance débouche sur la Réaction. L’épisode parisien de la Commune le montre exemplairement : à quelques exceptions près (Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et, dans une certaine mesure, Hugo), la Réaction littéraire est unanime. Nous soutenons cette thèse sur la base de l’étude que Paul Lidsky a consacré à cette question (et dont nous avons fait une recension sur notre site). Et en concluons que, face à la révolution réelle, concrète, déterminée, l’artiste a choisi, dans l’extrême majorité des cas, la préservation de ses représentations, son monde à lui, et les conditions de son expression, contre la liberté universelle. Il a choisi sa pérennité, postérité, personnelle, dans un monde de l’esprit, de la « culture », dont l’exploitation de l’homme par l’homme est la condition d’existence.
Le romantisme moderne se dévoile alors comme la plus ingénieuse négation du principe de réalité que la classe de loisir ait inventé : la pratique. Car c’est la pratique qui produit le monde dans lequel le romantique déprime ou se plait, c’est la pratique qui conditionne a priori la possibilité de son chant. Lui, ne manie que des images et des mots. Mais s’y love, et les choie infiniment davantage que la liberté de celui (absent? disparu? exécuté?) qui a produit le bâtiment dans lequel il réside et les biens dont il use et qu’il consomme.
Ici, nous étudierons la pérennité de ce choix.
Car nous avons identifié le parcours du romantisme à travers notre modernité. Nous en avons retracé les grandes lignes dans les esprits, de la Révolution Française à la Seconde Guerre mondiale. Rappelons ainsi que, sur un plan institutionnel, le Musée est devenu Église après l’Église. L’art, du point de vue des ressources romantiques de la classe de loisir, a pu être brandi comme substitut du divin. Cette substitution spirituelle s’est appuyée sur la récupération par la Nation des propriétés et biens royaux et ecclésiastiques. Ainsi des œuvres d’art : elles sont devenues publiques. Et c’est depuis ce nouvel état, public, que leur privatisation a été rendue possible : une tendance à la privatisation qui les fera devenir métaphores de la domination de classe. Tendance dans laquelle s’inscrit, à partir des années 40, l’art new-yorkais, selon l’hégémonie de la pax americana. Nous touchons ici à l’art contemporain.
Pendant le bebop
Comprendre comment et pourquoi les arts plastiques institutionnels sont devenu ce qu’ils sont depuis la décennie 1940, c’est en considérer le procès de production : la pratique qui les produit, valorise, commercialise, et les déterminations de cette pratique. Or la classe de loisir est le lieu de la réduction maximale de la pratique : là, les mains des praticiens n’opèrent plus que sur les objets déjà manufacturés, leur paroles n’interviennent plus que dans des environnements pré-constitués. Tout au plus se donnent-ils la peine d’agencer par morceaux ce qui a préalablement été produit, par l’ « autre ».
Là, le lieu de la ludicité pratique.
Mais cette pratique n’échappe pas au mode de production, aux rapports sociaux de production. Au contraire, elle les prolonge. À distance de la production matérielle, la pratique ludique est encore production. De valeur artistique et capitaliste : l’objet d’art contemporain. Le dépositaire, mais combien chosifié, de l’énergie spirituelle qu’exprime le romantisme. L’objet d’art contemporain, cette médiation de la valeur, cet arrêt sur image de l’esprit, sa privatisation, et de manière corolaire, son estimation monétaire.
Ajoutons d’emblée que la privatisation est pratique avant d’être marchande. Pratique plutôt que marchande. Ce n’est pas le marché de l’art qui privatise l’art, mais le code culturel, qui l’intime d’être ce qu’il est, expression des états d’être de la classe de loisir.
C’est l’histoire du Nu descendant l’escalier de Duchamp, dont l’ineptie de la réception mondaine à New York motivera le bras d’honneur que constitue le ready-made. Puis, à la faveur de la victoire des États-Unis en 45, c’est l’histoire de Pollock. Mais le dripping, malgré son caractère inaugural dans la dynamique de promotion d’un art états-uno-international, est une expression subsidiaire des fondamentaux de l’art privatisé : de la privatisation de l’ « absolu », mais artistique.
Or qu’est-ce que l’absolu?
L’absolu, c’est quoi?
Nous demandons alors au lecteur de nous pardonner pour le langage employé dans cet encart spéculatif. C’est que l’ « absolu » appartient au vocabulaire de l’idéalisme, et notamment de l’idéalisme allemand. Un moment de la philosophie, dont les apports de Marx ont considérablement altéré le lexique. Pourtant, sur le plan poétique, l’ « absolu » a encore droit de cité de nos jours. Et nous l’expliciterons comme tel : pierre angulaire de (l’illusion) romantique jusqu’actuellement.
Pour préciser les limites de cet aparté, nous changeons de police de caractère. Et répondons avec la modernité philosophique, et plus précisément, avec l’idéalisme de Hegel, qui a proposé l’explicitation la plus aboutie de ce concept, l’absolu.
C’est le réel (ce qui est) en tant que dialectique des contraires. Cette dialectique évolue jusqu’à se supprimer elle-même, aboutissant dans une synthèse qui l’élève et dépasse, pour se scinder alors en une nouvelle dialectique.
La lutte du sujet et de l’objet est un exemple de cette dialectique des contraires. Le sujet est ce qui agit, l’objet ce qui est agi. Ils ne sont alors pas posés l’un en face de l’autre, mais luttent dans le même élément. Un tout. C’est-à-dire qu’un individu, notamment, n’est pas un sujet, et encore moins un sujet transparent à lui-même, faisant face à des objets. Il est à la fois sujet et objet. Sujet en tant qu’être conscient de soi et agissant selon cette conscience de soi ; objet en tant que, dans le même temps, il est agi par des forces qu’il ignore.
Cependant que les autres objets ou individus auxquels un individu fait face, il les fait, irrémédiablement, sien (y compris sous la catégorie négative de « l’autre »).
Par ce petit exemple introductif, nous voudrions indiquer toutefois que cette conception est une conquête de la philosophie : elle inaugure une pensée non-kantienne s’étant appropriée tous les succès de Kant (du point de vue de la théorie de la connaissance, de la morale, de l’esthétique). Dans son contenu, cette conception rend compte du fait qu’une connaissance de l’être devrait être dialectique, comme l’est l’être lui-même ; c’est-à-dire connaissance des médiations qui unissent les opposés, dans leur opposition. Or, une telle connaissance se constitue alors « absolument », c’est-à-dire, non pas selon un point de vue duquel on saurait tout, mais comme reconstitution logique, par le discours, de l’être (la dynamique des contraires) [2].
Comme nous l’écrivions, avec Hegel, l’absolu est l’être (ce qui est) au sens où l’être est toujours dynamique de l’engendrement réciproque des contraires, et dépassement de cette opposition dans une forme plus élevée, engendrant une nouvelle opposition. La connaissance devient, donc, genèse des moments contraires, en tant qu’ils constituent un ensemble dynamique; et compréhension du devenir de cet ensemble en fonction de celui de ses moments.
Avec Marx, l’absolu comme dialectique des moments prend le nom de « procès de production ». Celui, matériel, de la société par elle-même, et à tous les niveaux : économique, symbolique, idéologique, etc. Le capital est alors le nom le plus général d’une dynamique dont les classes sont des termes contradictoires, et engagés dans des situations évolutives.
Tenons-nous en nous là pour l’instant [3]. Nous espérons ces quelques précisions suffisantes pour comprendre ceci : l’absolu comme mouvement des contraires, l’art contemporain va le nier.
Dieu monochrome
Étant donné la définition donnée ci-dessus de l’absolu, posons à présent la question de son expression artistique ; et plus précisément, puisque notre chronique concerne au premier plan les arts plastiques, de son expression picturale. Pour le comprendre, référerons-nous à la version nous semblant la plus aboutie de cet absolu : le monochrome.
Le monochrome est médiation d’une quête de l’absolu, qui a complètement perdu de vue ce qu’est l’absolu. Il instancie la relation du sujet au monde dans un pur face à face. Le monde est alors réductible à l’appropriation empirique, intuitive, qu’en fait le sujet. Le regard tendu vers l’objet, la toile, la couleur, comme vers un dehors, un dehors qui est le sujet lui-même, seul avec ses chimères. C’est le narcissisme en vase clos. Le miroir fantasmagorique de l’atome social. La réduction du réel à ses représentations.
Et le fait d’un regard préalable : posé sur un monde se mouvant sans que l’intervention du spectateur soit perçue comme nécessaire à ce mouvement. Et pour cause : le spectateur, c’est ici le romantique, est plus généralement, le sans-pratique. Cette absence de pratique médiatise la considération du monde comme spectacle, sa réduction à ce que les yeux voient.
Le sujet prétend alors l’éclaircir, ce monde, en le ramenant à l’image la plus « pure ». L’image absente d’une couleur unique en est une occurrence saisissante. Comme expression représentative du déni romantique : la « néantisation » de l’être par un regard plongeant dans la toile, la couleur, comme Yves Klein dans le vide, comme Baudelaire : « Plonger au fond du gouffre… ».
Objectivement (c’est-à-dire selon la perspective que le romantique ne veut pas connaître) : le Créateur fait personne étant tombé, reste l’icône vide (ou pleine), mais l’icône tout de même, dans laquelle se reflète une personne qui se prend pour le Créateur. Et Yves Klein de disparaître à son tour, très vite. À croire que la fantasmagorie maximale écourte fatalement la durée de vie.
Mais Yves Klein est panthéonisé à New York, et l’illusion devient structurelle, de classe, par l’institutionnalisation du monochrome, à la suite des maudits de l’art moderne. C’est une mise sous formol du Christ qui agonise ailleurs, dans les société civiles. Et par cette appropriation de l’esprit romantique, l’institution cultu(r)elle conquiert la légitimité de la prescription quant au contenu de l’Esprit — et notamment du beau et du vrai, comme nous le verrons plus avant.
Quant à Pollock, fer de lance de l’art états-uno-international dans les années d’après-guerre, il a décliné le thème de l’absolu pictural, peu ou prou. Si ses toiles sont accrochées durablement aux murs immaculés, c’est parce qu’elles sont aptes à exprimer le même contenu de classe que le monochrome. Qu’elles peuvent devenir médiation du « supra-sensible » (ce dont Kant, contre toute superstition, avait démontré l’inaccessibilité). Et l’absolu esthétique, c’est-à-dire le romantisme, comme négation maximale du principe de réalité (la pratique) déroule sa logique. L’art continue d’ouvrir cette supposée fenêtre vers le beau (et le vrai). Jusqu’à la prochaine crise du mode de production : la saturation des marchés et leur renouvellement dans le tournant libertaire des société civiles.
Aestatica libra
À partir des années 1960, l’institutionnel de marché (galerie-musée-foire) va médiatiser l’émergence d’une dynamique symbolique en réfaction. La « high culture » est dynamique privilégiée de la symbolique de l’être de classe. Les arts plastiques sont de nouveau pris à partie.
Sur la base de l’appropriation du romantisme et de la consécration institutionnelle de feu les maudits, qui décidément firent des œuvres qui parlent de « nous », la classe de loisir, s’érigent les organes de prescription du beau. C’est une captation et une mise en forme du romantisme comme dynamique de l’expression la plus intime de l’Idéal (de classe) : ce monde-ci, mais sans ouvrier (bien avant qu’on ne parle d’ « entreprise sans usine »). Mais cette récupération va opérer une métamorphose dans le romantisme. Nous employons le terme, fort, de métamorphose, à dessein. Voici pourquoi.
Tout d’abord, la métamorphose a lieu sur un plan idéologique : en faisant entrer le romantisme dans la clarté du jour et des spots, la récupération détruit tout ce qu’il contenait de révolte (mais dans le Même de la classe de loisir, c’est la fameuse « révolte romantique »). De ce fait, elle le désubstantialise, le vide de sa charge de négation et notamment dans ce que celle-ci comprenait d’actuel, de contemporain. Le romantisme est donc vidé de son contenu originel, mais pour être empli d’un autre. Le romantisme, récupéré, devient ainsi positif : un néo-romantisme bombardé par les flash (à la manière dont le napalm s’abat sur le Vietnam).
Expliquons. Dans un premier temps, on a divinisé les maudits après-coup. Mais le néo-romantisme propose de les « découvrir », tout de suite, sous la figure du « torturé ». De Michel Journiac jusque dans les bacs de disques, à la façon de Jim Morrison, jusqu’à Kurt Cobain, et au-delà. Dans les arts plastiques façon MoMA, cette transformation correspond à l’essor de la réduction du sens à la forme. Mais celle-ci à encore un sens, évident : elle se charge des significations portées par l’évolution des sociétés civiles aux États-Unis, en France. Toutes les significations immanentes à l’extension des marchés du désir. Nous verrons dans la prochaine chronique que ces marchés favorisent deux sensibilités en relation d’engendrement réciproque, et dont l’art est, aussi, médiation : aspiration vers la pureté et transgression par le signe.
Ensuite, sur un plan économique, la désubstantialisation institutionnelle du romantisme, son retournement positif, intronise la compatibilité de l’art avec la loi d’airain du capitalisme : le plus grand profit.
Ce profit est direct ou indirect.
- Profit direct : c’est le profit sur l’art promu, le profit des promoteurs — galeristes, foires, et plus tard, maisons de vente.
- Profit indirect : c’est la promotion, par l’art, des vertus des nouvelles marchandises, celles du marché du désir. Le romantisme devient alors instrumental : son expression, en avalisant l’idéologie, médiatise la consommation, dont est tiré… le profit. C’est un cycle complet.
Et un complet retournement de situation par rapport au romantisme moderne, qui, se méfiant du succès, honnissait le profit. Pour ne rien dire du romantisme christique, dont le messie est mort d’avoir été vendu.
Le romantisme positif, de spotlight, est donc aussi instrumental : le succès « international » de l’artiste est le plus grand profit du promoteur, dans le même temps que l’art promeut le dernier style de consommation. Mais en demeurant dans la sphère (sécularisée? sanctuarisée? comment trancher à la fin?) de l’art. L’art s’oublie comme instrumental, il redevient pur, positif : son autonomie n’a jamais été si ostentatoire, en toute mauvaise foi.
Vu de l’extérieur du marché de l’art, l’idéal romantique moderne, pointant supposément, à travers l’œuvre, une valeur autonome, une singularité, une âme, est dévasté. Son deuil passant mal, il motive toute une critique, durable, du « marché de l’art », de « l’art de marché’ ». Une critique qui s’efforce de vouloir sauver la valeur supposément autonome, spirituelle, de l’art, mais dans le déni complet du fait que la coexistence de l’art et du marché n’a rien de fortuit (et qu’un art « pur » est un faux-semblant).
Mais l’idéal romantique à l’ancienne mode ne se survit pas que chez ces tristes sires. Il perdure, finalement, aussi dans la conscience de l’artiste « contemporain » : c’est l’idée qu’il se fait de la valeur « autonome » de sa production. Cet artiste est alors dans la négation maximale du principe de réalité. Qui s’exprime par son extrême arrogance, par l’inconscience complète ou momentanée du principe de réalité, ou bien encore par la névrose. Dans ce dernier cas, celle-ci consiste dans la béance entre la pratique de l’artiste et les fins idéales qu’il se donne. Mondrian, reclus sur ses toiles, pensait que dans un monde « vraiment humain », il n’y aurait plus d’art. L’art est consolation, face à la béance entre moyens et fins, conditionnée par la méconnaissance du procès de production, du contenu de la pratique révolutionnaire.
Le retournement du romantisme en son inverse, en valeur hétéronome, « fraiche », s’est effectué à travers la réduction maximale de son contenu : à son apparence. L’apparence du poème, l’apparence de la peinture, l’apparence de la sculpture. Car le néo-romantisme, instrumental, doit encore faire valoir son statut d’art, à travers des références entendues, comprises : c’est le stock de formes, d’aspects et de reliefs qu’il trouve dans l’histoire de l’art, et qu’il décline, y insérant, en fonction de l’évolution idéologique, les représentations de l’être de classe. C’est un grand renfermement dans la consommation de classe. On peut en parler en terme de dynamique opiacée des vernissages. Mais Baudelaire a-t-il gagné?
Samuel Zarka
[1] Le romantisme concerne, en un moment de sa vie affective, toute personne traversée par l’oubli de l’économique comme détermination du réel en dernière instance. Le romantisme appartient ainsi à la triade « positivisme-romanesque-romantisme » identifiée par Michel Clouscard, comme pôles de la praxis bourgeoise moderne (voire Critique du liberalisme-libertaire, Delga, Paris, 2005. Nous reviendrons sur cette triade).
[2] Lorsqu’il développe cette conception, Hegel ne fait que compléter un point acquis depuis Spinoza : l’homme est ignorant des causes qui le font agir ; et la liberté est reconnaissance de la nécessité.
[3] Freud ajoute sa pierre à l’édifice de la compréhension dialectique de l’être : il réemploie l’idée de la dualité dynamique des opposés à travers sa théorie de l’inconscient dynamisant le conscient, et réciproquement.
Toutes les Critiques Chics & Excursus complémentaires
À la source des critiques chics… : Art contemporain : le concept (PUF, 2010)
une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain
